usdt钱包支付(caibao.it):重提《无极》:回望21世纪初第五代导演的“商业东方主义”

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59005022 2个月前 (11-28) 新民生 40 0

时隔十五年,陈凯歌导演影戏《无极》由于综艺节目《演员请就位》再次来到民众视野时,曾经熟悉的喧嚣争议模糊间已经是上个时代的事情。当陈凯歌再次表达对《无极》的眷念和对遭遇了他所谓的“不公正指斥”的不满时,民众传媒的回响和评价已经不再直接,而是加倍诉诸于对21世纪初这个还没已往多久的时代的某种“复古未来主义”——现在在舆论场上占有主流的一代似乎已经没有多少人看过《无极》了,似乎也很难明了戋戋一部影戏占领那时天下文化话题数年的魔幻场景。面临陈凯歌和李诚儒的争论,我们都似乎在面临一部遥远的,已经被人忘却的影戏,重新树立坐标系来看待《无极》和围绕着这部作品所带来的争论:重看《无极》或者“补课”《无极》成为了一种复古行为的操演。

陈凯歌加入《演员请就位》

除却舆论界对陈凯歌一向的宽容,对《无极》重新评价的呼声现实上已经涌动了良久:以此为注脚的思潮,是对于21世纪初“第五代导演”的“古装商业大片”的重新审阅。张艺谋《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》,陈凯歌《无极》,冯小刚《夜宴》,何平《天地英雄》等作品,它们被定性为“商业堕落”“烂片”,似乎已然被主流观众所遗忘——而正由于这些对于当今观众来说较为“先验”的刻板印象,成为作品得以重新评价的条件:主导这些作品的“第五代导演”们纷纷在21世纪第二个十年以“低调”的状态纷纷“归来”,加倍以“德高望重”而非“木秀于林”的身份存活在影戏界的他们,以逐渐提升的风评,促使曾经的“黑历史”获得赎洗的时机。十余年前撒播下来的负面意见提供了一个较为宽松和低平的起点,似乎更有利于观众客观而善意地看待这个曾经蜂拥而至,众声喧嚣的古装大片时代。

现实上,在《战狼2》《落难地球》《哪吒:魔童降世》等商业影戏真正为“国产商业大片”做出界说,中国影戏市场逐渐发展为全球前线的影戏商业市场,观众对于艺术影戏、作者影戏和商业影戏的区分逐渐明晰,对商业影戏的叙事套路和拍摄模式最先熟悉之后,21世纪初第五代导演的“商业实验”现实上越发露出出其本质并非商业影戏的一面,这也让十多年前对这些影戏的批判中最主要的焦点论据轰然坍毁。票房、商业价值、明星这些“速朽”的因素已经随着时代散去,这些作品终究可以以影戏自己来面临厥后的审阅者,它们展现的“第五代”导演的“作者特质”最终成为得以留存的焦点价值。

我们能够重新看待《无极》了吗?

实不相瞒,笔者也在近期重新旁观了《无极》——我们对陈凯歌对《无极》所招致的批判和“恶搞”的愤恨不平是可以报以明了态度的,由于在2005年喧嚣的舆论场上,整个中文影评环境对《无极》都相对缺乏较为严肃和实质的艺术指斥。关注的失焦从影戏最初上映的风浪就最先了,而且发展到杂乱而冗杂的极端水平:导演、中文互联网古早时期网络红人胡戈所剪辑的恶搞短片《一个馒头引发的血案》险些垄断了人们对《无极》的唯一印象,陈凯歌向法院起诉胡戈,要求维护小我私家信用和其被以为是“失态”的谈话不仅是惊动的娱乐新闻,也成为《无极》作为一部影戏自己,受关注的焦点完全偏离的隐喻。陈凯歌反复强调《无极》是中国“第一部奇幻影戏”,是一种“东方新颖幻”的美学实验,而对陈凯歌的亮相,中文舆论场是普遍忽视甚至讽刺的——这一态度的先验判断态度在于,《无极》在商业影戏评判框架下的孱弱和失败是一种颠扑不破简直论,那么若是基础不牢,一切美学或者艺术理念的探讨似乎都是扑朔迷离。

《无极》海报


以面向民众明了和民众可接受的审美诉求的商业尺度判断,《无极》显然在许多维度都超出了那时甚至现在观众所能接受和浏览的局限。《一个馒头引发的血案》的降生和走红的原由也许并非是看完影戏的观众将剧情归纳综合为“一个馒头引发的血案”,而是影戏中大量荒诞、奇异、超出知识局限和设定与场景,从影戏最先的初见阶段就给予观众强烈的生疏化和不适感。太过日式和鲜艳的“鲜花铠甲”、张东健与无数牦牛奔跑时令人出戏的特效、“满神”奇异的发型和荒诞的脸色治理、被戏称为“圆环套圆环”的宫殿建筑设计、手里拿着一个“大拇指”的谢霆锋、披着一身黑衣装神弄鬼在天空中旋转三百六十度还自称“我是穿黑衣的人”的刘烨、以及聚集了大陆、港台、日韩各地的糟糕中文口音,和显然是导演要求的,刻意情绪化、荒诞而间离的演出形式——若以民众审美的看法来看待《无极》,那么这部影戏的每一秒钟近乎都是笑剧般的灾难,正襟危坐、一本正经的讲述历程中的每个瞬间都带着滑稽与故弄玄虚:《无极》的“豆瓣短评”中赫然有一条写道,“随着时间的推移就不是烂片了?”,这可能就是这部影戏无论在任何时代,似乎都超出了民众甚至亚文化审美局限的注脚:我们很难想象一个主流文化是《无极》中所展现的美学、叙事和演出气概的审美环境是若何的。

任何一个熟悉商业影戏编剧模式、言必称麦基《剧本》的影戏爱好者都可以为《无极》切脉出一张症状清单,但也许最基本的问题在于,陈凯歌在《无极》中多层次地露出了艺术构想与现实执行的割裂——或者说,影片作为载体无法承载陈凯歌的构想。首先,陈凯歌和其编剧团队设定了一个险些完全排挤的奇幻可能天下,这个天下甚至在基本的运转逻辑上都与现实天下有所差异。这种基本完全建立在理想之上的天下构建,既使得观众很难运用在现实天下中的履历通过演绎头脑举行“常理推断”,也迫使创作者在注释天下观、阐释天下组成等方面花费了大量的、影片内容无法承载的精神和片长——雪上加霜的是,陈凯歌在花费影片时长对天下观举行阐释的时刻,他叙述的气概却又是“写意”而点到即止的,这让这个完全排挤的虚拟天下险些不可能为初见的观众所明了,而只能以突兀的状态被“抛到”观众眼前。也就是说,2个小时的影片片长,是无法承载一个完全排挤的天下观的,影片情节固然在天下构建逻辑上是“自洽”的,但无法阻止观众以“常理”得出的谬妄观感,这首先将一部门观众直接拒之门外。

其次,陈凯歌团队为这个天下观所写作的故事和蕴含的思辨是写意而寓言式的,却又很难与设定出来的远大史诗靠山所贴合——陈凯歌可以自认在一个写意的天下观里讲述一个飘在空中的寓言故事是自洽的,然则观众在面临较为生疏而新颖的天下观时,最初的反映一定是用现实天下的运转逻辑去明了:也就是说,接受了《无极》初看奇异荒诞的天下观、愿意旁观下去的观众,他们的接受基础是一种“着实”的态度,他们压制住对生疏事物的疑惑,将其中一切写意的部门都内化为“存在即合理”的认同,他们在心里自我构建了一种“史诗感”。在这样一层艰辛的认同之后,迎接来的却是一个并未贴合人情、利益等基本情节冲突模式的玄妙寓言故事,这再次造成了对观众期待意图的倒戈。《无极》提供的是“写意的天下+写意的叙事”,商业影戏的观众最初的期待是“着实的天下+着实的故事”,而履历了一层强行的认同历程的观众遭遇到的却是“我信赖的着实天下+写意的叙事”,这层冲突生怕比最初的荒诞观感更难以解决。

而最后,“给棺材钉上最后一层钉”的,则是追随“写意的叙事”和“荒诞奇异的天下观美学”这两层维度,在艺术创作逻辑上一定导向的人物描绘的间离性。陈凯歌的处置也许并非刻意为之,而是在他构建的美学逻辑里的顺理成章。因此,面临大陆、港台、日韩这五种差别的中文口音,他勇敢地选择不使用配音而是任由演员给出原声;演员接纳一种情绪先行,极端而癫狂的舞台剧演出方式,与真实传统的模拟式演出划开距离;无论是演出、台词甚至是人物造型设计,都始终存在“拉人出戏”的间离式设计,始终贯彻“假作真时真亦假”的美学思绪……需要赞叹的是整个团队的执行力和最终美学效果的高度一致,但最终造成的效果是,影片越能够在美学上贯彻陈凯歌的艺术构想,越在各个领域和层面都到达与美学设想的高度统一,越距离一部相符民众审美需求的商业影戏南辕北辙。是的,探讨《无极》是否是一部乐成/失败的影戏,关键在于评判的尺度。它作为商业影戏毫无疑问是失败的,与一切商业影戏和民众审美规则相悖;但它可能同时毫无异议的是一部作者色彩极其粘稠的作者影戏,只管若何评价还见仁见智,但可以确定的是,影片的每一帧都贯彻了导演的最终意志,并没有被商业逻辑和其他因素所模糊,是对导演艺术和创作思绪举行剖析的极好类型。

实在,我们并不单单可以说《无极》具备代表性,由于影片身上险些存在着21世纪初中国第五代导演的“古装商业大片”的团体共性:谁人时代,无论是投资商、导演、观众照样评论界,都以为大投资、影戏明星和动作排场就意味着“商业”,首次接触商业影戏制作的“第五代”导演们并非像他们的好莱坞偕行那样,将大投资看作精致的预算表格和严酷把控观众情绪的公式化剧本写作,而是将其看作百倍、千倍放大自身作者气概特征的时机和手段。多年之后,当我们都明了这些影戏并非“商业影戏”,当初舆论界对“第五代导演”“失去思辨,失去深度,拥抱商业和庸俗”的批判可能是一种前现代的臆想,导致这些影片遭遇民众恶评的缘故原由恰好是导演们过分地展现自身的作者气概的时刻,我们会发现这些作品是难过而珍贵的——纵观百年多天下各国的影戏历史,我们很少能够看到作者影戏能在云云的预算和创作自由下的实现。

为张艺谋“昭雪”是可能的吗?

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讨论21世纪初“第五代导演”的古装商业大片浪潮,我们自然不可能略过张艺谋这个“第一个吃螃蟹”的人。一直以来,张艺谋21世纪初的转型和实验所具备的开创性是有争议的:有人以为《英雄》实在只是追随李安《卧虎藏龙》乐成后的跟风之作,古装商业大片浪潮的原由应该是《卧虎藏龙》而非《英雄》;有人以为陈凯歌1998年的《荆轲刺秦王》才是中国古装商业大片的劈头,包罗由于《英雄》而成为中国影视主要取景地的横店秦王宫,也最早是为陈凯歌《荆轲刺秦王》所搭建的实景。然则无可争辩的是,相较于其他第五代导演对于古装商业大片门路的浅尝辄止、涣散实践,甚至一次失败后即行远离,张艺谋则是坚定不移地用《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》这个“武侠三部曲”,甚至多年后的纯好莱坞商业影戏制作《长城》,依然坚持既定门路的《影》等作品举行了长达十余年的古装商业大片实践,也许因此他谤满天下,但毫无疑问是这一门路的基本代言人:而相较于陈凯歌更多地是在运用商业投资主动地实现作者气概,张艺谋可能主观上是对自我作者气概试图举行抑制,试图探索商业影戏的准确拍摄模式的——只管效果殊途同归,他的“武侠三部曲”留存给我们的,可能只是他强烈的小我私家作者特征。

当提到对“第五代导演”21世纪初古装商业大片的“昭雪”声音,90%都是有关《英雄》:这部影戏在上映伊始遭遇的差评来自民众审美和舆论指斥界的两个维度。来自民众的维度依然集中在了影戏叙事手法的非商业性上:张艺谋及其团队参考《罗生门》构建了一个简短然则由差别视角举行叙述的寓言式故事,同样由于美学上对写意的诉求导致文本朴陋而孱弱,影片矛盾冲突较为虚空,这令期待看到丰满、刺激而抓人的商业影戏叙事的观众感应不满足。不外相较厥后的《无极》,《英雄》的天下观构建立足于已经存在多年的中国写意画传统,因此它“写意天下观+写意的叙事”的美学逻辑是能够被观众所明了的,也能够充分地揭破影片在商业制作的包裹下所蕴含的作者影戏特征:大多数来自观众的差评以为影片“不够带劲”,观众可以准确掌握住导演对商业片拍摄技法的不熟悉和生涩,感知到影片依然存在于作者影戏的范围而并非如宣传所言那样人人皆宜。

《英雄》海报


有趣的是,那时舆论指斥界对张艺谋的“围剿”,颇有些“揣着明了装糊涂”的意味。对于张艺谋“反武侠”、“谄媚体制”的意识形态指斥,以及“献媚商业,自甘堕落”的“纯艺术”性子的批判,完全淹没了对于作品自己的客观评价。现实上,那时的大多数评论者对《英雄》蕴含的作者特征是心知肚明的,以是才能够迅速掌握住张艺谋对传统武侠小我私家自由主义理念的推翻息争构,能够意识到影片中秦军高度规整和可怖的“法西斯美学”所带来的美学震撼力意味着作者心里从对体制的反抗走向息争。但与此同时,正是出于对这种意识形态的无法接受,又由于客观缘故原由不能直接地对影片举行意识形态批判(一是由于话题的敏感性,二也是由于自由主义知识分子自己否决举行意识形态指斥的形象构建),因此才有意模糊焦点,将批判的重心放在“从事商业影戏这一行为的堕落”之上。这一批判话语在2006年《满城尽带黄金甲》与贾樟柯导演《三峡好人》同天上映时举行了最彻底的操演,贾樟柯一句“在黄金的时代,谁体贴好人”直观地将两部影戏的性子做了先验划定——但这实在是主观地在打压《满城尽带黄金甲》作为作者影戏的某些特质,而在十余年后回首,可能也仅仅是一种过时的前现代“田园牧歌”言论。

《满城尽带黄金甲》是张艺谋职业生涯中生怕不可能“昭雪”,但简直值得一说的作品。在3.5亿人民币投资、雕梁画栋的宫殿设计、人海战术、宫女参考法国衣饰的露出设计、周润发、巩俐、周杰伦等明星的耀眼包装下,《黄金甲》固然被看成是那时中国商业影戏最主要的实验,也自然是国产古装大片堕落失败的代表作。然则与此同时生怕又很难否认,《满城尽带黄金甲》类似《无极》一样,是张艺谋作为导演小我私家作者气概的“集大成”之作:有关菊花、药、黄金饰品的大量特写镜头隐喻,每个时候打更报幕的高度规整的仪式感,冷漠无情、病态扭曲的台词与人物,阴森漆黑的配乐与最后反抗无望、只能走向团体扑灭的绝望了局,都险些是张艺谋历年来作品内核的集中放大展现。《黄金甲》美学上严肃地贯彻了视觉和精神上对观众的双重榨取,这使得观众难以接受“金玉其表、败絮其中”的美学反讽,而只能单纯地感知到“心理不适”,最终影片留给民众的普遍印象只剩下无意义的奢侈,过分用色的视觉强奸,甚至销售女色的低级趣味——然而,若是不去忽略影片中周杰伦饰演的二太子一刀砍翻王旗、对女性受迫害并绝望反抗的讴歌、叛乱失败广场满地鲜血,迅速被洗刷并铺上菊花五分钟后歌舞升平的排场,《黄金甲》可能是现代中国影戏对于封建政治漆黑历史最极端的明喻和直露:对此导演自己的态度也许舆论界大有商讨争议之处,但《黄金甲》对于张艺谋作者气概的出现与研究颇有价值——张艺谋实在是一个审美小众的导演,他的艺术追求带有固有的偏执性和极端性,21世纪初的他对民众心理和民众审美的掌握是并不善于的,而被放置在直接面向民众的商业影戏位置上时,他所遭遇的批判和不满终究是有理可循的:这个论断对其他的“第五代导演”同理。

张艺谋的“泛西欧”与陈凯歌的“泛东亚”:两种新东方主义

随着21世纪第二个十年国产商业影戏最先涌现出真正贴合民众要求的类型,创造出不少真正意义上民众支持的票房神话之后,“第五代导演”终于逐渐离开了这个他们并不贴合的位置,得以回归到影戏作者这一本质的身份位置上,而这也是当今对他们十多年前的商业大片实验有“昭雪”之声的潜藏缘故原由。而历经多年的实践和履历吸取,张艺谋的《影》、陈凯歌的《妖猫传》,险些同时向民众展现了在他们熟悉商业影戏叙事方式和拍摄逻辑之后,重新拍摄出来,加倍“观众友好”的“古装商业大片”——不外遗憾的是,只管这两部作品在民众评价上都使导演得以“翻身”,但影片的票房与关注度早已无法掀起昔时的风浪,同时这两部经心打磨的商业制作同时也失去了创作者的“棱角”:让陈凯歌和张艺谋这样的作者掌握商业影戏的技法实在本质上是没有意义的——对艺术史和影戏史来说,平庸的作品甚至还不如十年前那些纵情尽欲,肆意妄为的“烂片”。

本质上说,这种可以被归纳综合为21世纪初中国独占的“商业东方主义”的艺术实验已经过时了:在中国面临“国际化”的主要时间节点,“第五代导演”从八十年代的日本,准确说从八十年代黑泽明的《蜘蛛巢城》《乱》两部“日本战国莎士比亚”中获得了灵感,试图以一种“自我东方主义”的视角向天下阐释一种走向国际化的中国形象。张艺谋和陈凯歌接纳了差别的美学路径,这与他们二人的小我私家美学诉求息息相关。在面临若何向全天下展现东方文化和东方形象的关键问题上,二人在叙事范围都不得不被美学诉求所吞噬,选择了弱化头脑与文字文本,而诉诸感官、情绪和后现代式“文本”——由此,他们给出了自己的中国现代美学阐释。

张艺谋


张艺谋追求的是与西方现代主义的连系,将传统中国文化的精髓以西方艺术的建构逻辑去重新讲述:《英雄》中宛若法西斯军队般的秦军大阵,《十面埋伏》中乌克兰花海里的漫天大雪,《黄金甲》中攻城战镜头对爱森斯坦《十月》攻打冬宫的镜头的复刻,《长城》中的五色盔甲和“饕餮”的怪兽化处置,《影》中对于是非光影近乎表现主义的操演,以及被天下普遍接受的2008年北京奥运会开幕式,都展现出一种“西学为体,中学为用”的颠覆性重述,这种重述的话语逻辑本质是西方视角的,是一种主动地自我凝望和自我构建——从这个意义上说,张艺谋对黑泽明的模拟绝不仅仅是《十面埋伏》里对《蜘蛛巢城》骑马戏的戏仿,绝不仅仅是《影》对《影子武士》的致敬,而基本是21世纪的中国对20世纪80年代的日本的一种模拟:对于“国际化”的一种臣服和加入。

然而陈凯歌则退却一步,他固然不可能恪守中国传统范围,同样作为一个美学破坏者的他,追求的是东亚文化圈的同构,追求的是与日本、韩国的传统文化因素所融合的“新东方”。陈凯歌在《无极》中对黑泽明《乱》战争排场的复刻、对于各国中文口音的主观包容、包罗中国文化的“桃花”与日本文化“樱花”的一种共构,两国配合的对于“鸟”意象的贪恋,以及在《妖猫传》以中日合作的方式,从日本人的视角来凝望大唐盛世,借助东亚文化圈既是他者又是自我的二重身份来凝望自我——陈凯歌的话语逻辑则是“亚洲人”的,他试图将21世纪的中国重新以唐代的东亚文化圈的位置和身份举行重修,实现一种看待“国际化”的区域化先行的思绪。由此,我们最终可以注释,虽然思绪差别,但他们都在追求一种美学的纯粹门路——由此,他们的珍贵在于他们美学探索的极端和极致:一种殊途同归的,对自我气概“法西斯”式的拉扯与推进。

陈凯歌曾经怨愤地说,“十年后你们会重新明了《无极》”,这句话也许并不一定100%适用于《无极》,但一定适用于这场21世纪的国产古装大片浪潮:剥开商业的迷雾,我们看获得某种已然消失,却始终为人所眷念的理想时代精神,抑或说,是一种“时代的眼泪”——我们已经来到对“国际化”有全新明了的新时代,无论是以“泛西欧”的态度加入和臣服国际化,照样以“泛东亚”的区域化先行思绪,随着这些古装大片被观众所遗忘,也都随之过时了。我们的回望和探索,都变成了一种“复古未来主义”:我们在讨论一种可能发生,但最终未能发生的未来,“第五代导演”们的渺茫,思索与实践最终以他们小我私家的作者气概被写入影戏史,而我们若何应对即将到来的另一种形态的“国际化”,所谓的“东方新美学”该若何建构,这些都将被抛给不可知的未来。

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